剧作家为什么会成为“编剧”？ | 2013-05-30 14:02:33 (被阅读 829 次) |  | 许多艺术类院校的文学专业其实并没有真正的文学教育，而只有技术训练，不是浇灌心灵而是培养匠人。一切都化为编程，都是在做程序，于是类型化、雷同化、模式化的影视剧作品满眼皆是。
诺贝尔文学奖的获奖名录中，一半是写过剧本的作家，三分之一是以剧作家的成就获奖。
我们也要反思：我们的剧本创作是否及时而深刻地记录了时代人心，是否真实地传达了民众诉求，是否值得载入文学史进而被历史铭记？
勇于为民族为时代代言的作家、剧作家，才情固然不可缺少，比之才情更为重要的则是勇气与真诚。
秦腔《窦娥冤》剧照
编剧的第一身份是作家
南京大学有位23岁的大三女生写了一部话剧叫《蒋公的面子》，这个作品我推荐到上海演出，连演了5场，场场满座。据说，该剧至今已经公演了60多场，并且实行零赠票。一出综合艺术水平并不是很高的校园戏剧为何能够热演并且所到之处形成热议，是因为这个大三在校学生写出了她所体会到的中国当代知识分子与权力之间的关系。故事很简单：1943年，蒋介石担任了一年中央大学的校长，蒋校长向中文系的三个著名教授发出邀请，请他们吃一顿饭。三个教授收到请柬后犯了犹豫，要不要给蒋公这个面子？其实，这个戏有三个场景，一是1943年，三位教授讨论是否要去赴蒋公的宴请；第二个场景是1967年，三位教授被关进牛棚，回忆是否赴过蒋介石的宴请，三个人都说当时没去，于是进入罗生门式的讨论；第三个场景，是观众席，是我们看戏时产生的共鸣。我身边的人说，如果放到现在，哪怕是省长请三个教授吃饭，校长也肯定会把教授的名字换成校长、副校长，会有30个人、300个人去争着吃饭，不是给不给蒋公面子的问题，而是蒋公给我们的面子太大了。这就是23岁女大学生给我们提供的联想和反思，这就是戏剧的文学。
据说我们现在有600所高校设有影视剧文学专业。文学，有的是通过小说、散文、诗歌表达，有的是通过戏剧、电影、电视表达，小说、散文也好，戏剧、电影也罢，都是文学的载体，是负载文学的载体不同而已。但是我们却看到，许多艺术类院校的文学专业其实并没有真正的文学教育，而只有技术训练，不是浇灌心灵而是培养匠人。从所谓元素训练到片段训练到小品训练再到独幕剧训练最后到大戏写作训练——请注意，这里已经不是“创作”而是“写作”。也就是说，我们的“训练”是把一个人真诚的情感和思考的过程拆解为一个又一个的零部件，然后进行拼装，好比搭积木、造机械，成了工业化、手工业化的生产流程。反观当下，影视剧创作队伍中层出不穷的不是剧作家，而是“枪手”。一集电视剧需要几个桥段、几个小高潮，每一集结尾又要设置一个大高潮、一个悬念，每十分钟剧情要怎么安排，每五分钟动作要怎么设计，总而言之，一切都化为编程，都是在做程序，于是类型化、雷同化、模式化的影视剧作品满眼皆是。
文学是作家对生活、对生命的认识与表达，每位作家都是独立的生命体，因而每一个生命体对生活的认识和对生命的体悟都是独一无二、不可代替的，而作家认识生活、体悟生命的过程又是完整的不可拆解的，现在这个过程被切零了。名曰文学专业，却是手工作坊，很少能培养出真正的作家、剧作家来，倒是训练出了一批专事文字活计的能工巧匠。
元明清三朝的数百年间，中国作家的主体是剧作家。诺贝尔文学奖的获奖名录中，一半是写过剧本的作家，三分之一是以剧作家的成就获奖。戏剧文学在中国文学史、世界文学中的地位都是举足轻重的，不像今天在中国作家协会中只处于很边缘的角落。茅盾文学奖、鲁迅文学奖什么时候授给过剧作家呢？好像还没有吧。也就是说这些文学奖项已经把戏剧文学、影视文学放逐在当代文学的范畴之外了。如此不以为然地把戏剧影视文学排斥在文学之外，恐怕全世界还没有先例。
记得上个世纪80年代初在南京举办了第一届中国小剧场戏剧节，当时还健在的陈白尘先生在一次研讨会上提出了一个话题：剧作家是否等同于编剧。自古以来，没有人把关汉卿称为国家一级编剧，也没有人把汤显祖称为金牌编剧，一般称古代戏曲作家为元代、明代或清代作家，或称为剧作家。陈白尘先生很不适应编剧这个称谓，他认为小说家、剧作家、诗人都是从事文学创作的作家，只是因为创作的体裁不同，才有了或小说家或剧作家或诗人的区分，而剧作家什么时候成了“编剧”了，一个“编”字就成了手艺人，跟编筐子编篓子或做木工做漆工一样了。“以前剧本创作或称作家或称作者，比如曹禺早年剧本说明书上从来没注过编剧曹禺，而是作者曹禺，郭沫若、老舍的剧本也是署名作者，怎么到我创作了《大风歌》，我就不是作家、作者、剧作家而是编剧了？我的剧作不是‘编’的，是创作的，我和小说家、诗人一样，是把自己对历史和现实的认识诚恳地写成了作品，是文学创作而不是匠人似的编造。”前辈文学家陈白尘先生这一番为当代剧作家“正名”的讲话，含义深远，也深深植入了当时还是文学青年的我的记忆，并且一直影响着我后来的创作。
编剧也好、剧作家也好，无论如何称谓，我们都应该记住我们是作家的一分子。我们的影视剧剧本创作，首先是文学，而戏剧、电影、电视剧则是我们进行文学创作所选择的体裁，是我们实现文学表达的载体。我们要成为戏剧影视文学创作的作家，而不是成为编剧匠。
现在编剧匠似的剧本写作在影视剧生产中相当普遍。文学意识的弱化，戏曲作家首当其冲。从20世纪开初起，戏曲作家就已开始热衷于为“角儿”打本子，作家的主体意识慢慢丧失。与此同时，中国文学史也是从20世纪开初起，不再记载剧作家的成就，整整一百年的20世纪中国文学史几乎找不到剧作家尤其是戏曲作家的名字和作品，曾经作为元明清三朝最高文学成就的戏曲文学整体地从文学史中消失了，这固然也是文学史家的缺失，但是戏曲创作自身的文学意识淡薄也是不受当代文学史家待见的原因所在。作为剧作家自己，我们不能一味责怪别人把我们边缘化，我们也要反思：我们的剧本创作是否及时而深刻地记录了时代人心，是否真实地传达了民众诉求，是否值得载入文学史进而被历史铭记？
为什么中国翻拍老电影无一成功？因为文学没有介入
《南征北战》《渡江侦察记》等老电影都被翻拍过，但都不成功。翻拍的理由是过去的电影是黑白片，现在电影技术进步了，可以拍成彩色片了，演员也比以前专业了，普通话也比以前规范了，可是观众却不认可，翻拍片取代不了老片子。因为20世纪50年代观众对国内战争的理解，还带着朴素的认知。那时的电影中所表现的国民党，包括共产党内不同路线的执行者都被简单地反派化丑角化了。如果到了20世纪90年代还照原来的剧本观念和感情拍，对于党史研究历史研究的新的成果一点不吸收，无视观众在时代进程中观念与情感所发生的改变，那么新的胶片新的演员并不能带给观众新的认知和新的体验，甚至还不及老电影老演员在表现过去生活时那么富有质感，也就是说，文学没有介入，翻拍必然失败。
《泰坦尼克号》翻拍上个世纪40年代的《冰海沉船》却成功了，因为它不仅是电影技术的升级，也是文学剧本的改写。在灾难面前的人性，不同时代有不同的解读。《冰海沉船》也写了一对恋人，那个时代的爱情是不求同年同月同日生，但求同年同月同日死，以此显示对爱情的忠贞。到了20世纪90年代，我们不会再为这样的爱情感动了，因为今天的爱情观是：既然你爱她为什么不把唯一生的机会给予她？《泰坦尼克号》中的杰克快冻僵时对露丝说：“你要活下去，嫁人，生一群孩子。”露丝答应了他，杰克放开手，沉没了。我们可以想象，露丝之后经历的几十年，两次世界大战、西方经济大萧条，一个苦度中的女人有一万条理由把“海洋之心”卖掉，可当她行将就木，她还是去到沉船的地方，把“海洋之心”永沉海底。经过了几十年，露丝虽然像正常人一样生活过来，但是并不意味着她忘掉了曾经的生死恋人，爱情在她的生命里是灯塔、是珍珠、是永恒，她按照杰克对她的要求走完了一个女人生命的全程，我们觉得杰克为她死得值。《泰坦尼克号》的翻拍给了我们启示，文学就是要灌注当代的价值取向和审美趣味。
如果患得患失，就不可能创作出时代需要的作品
唤起文学意识，首先要自觉担负起“代言者”的责任。新时期以来的文学，伤痕文学、寻根文学、朦胧诗，都代表了一个时期的社会情绪，是作家、诗人为时代情绪的及时代言。叶辛、梁晓声等知青作家之所以能够脱颖而出，是因为他们表现知青的作品唤起了每一个中国家庭的共鸣，几千万知青需要有为他们表达情感进行反思的代言者。高满堂的《闯关东》为何广受欢迎，也因为他真实可信地代言了中国三大移民潮之一闯关东的历史。电视剧《下南洋》则没有达到代言的效果，也没有预期中的成功，就是因为它还不够真实不够可信，与人们认知中的下南洋历史有一定差异，离乡背井的漂泊者大概不会是那样的温情脉脉，不会是那样的小资情调。我也创作过一部琼剧《下南洋》，我所了解的下南洋背后是悲壮是屈辱是血泪斑斑的生命史诗。
我们当然用不着模仿别人，包括用不着模仿功成名就的剧作家，因为我们每一个人的生命体验和情感表达方式是属于自己的，是独一无二的，当我们自觉地为自己的生命发声，为自己的家庭族群民族阶层诚恳发言的时候，那一部属于你的《闯关东》或者《蜗居》就诞生了。
作品是否具有文学价值，至少可以从两个方面检验：一是是否真实地传达了时代精神，二是是否真实地表现了普遍人性。中国古代戏曲作家如果要选出两个形象代言人的话，一个是关汉卿，一个是汤显祖；一个代表了杂剧高度，一个代表了传奇的巅峰；一个注重表达时代诉求，一个注重探索永恒人性。汤显祖生活在市井社会刚刚建立的时期，也正是手工业、制造业、服务业初始出现的时节，有一种近似中产阶级精致消费包括精致的精神消遣的生活氛围，只有在人群氛围里，人，才会那么精致地关怀人性，包括关怀人性中的性。汤显祖用精致的精神和唯美的品性来表现人的自然天性和在理性社会中的被压抑、被释放，所以《牡丹亭》才具有了永恒的人性认知价值和永恒的审美价值。自称“昆曲义工”的白先勇先生早年亲睹过昆曲传字辈在上海的演出，也可以说昆曲的艺术美伴随了少年白先勇的审美觉醒，成为他永远不能忘怀的青春记忆。苏州版的《牡丹亭》不就是那个多梦少年对自己逝去的青春绮梦的美丽缅怀么？正因如此，所谓青春版《牡丹亭》或自觉或不自觉地抽离了时代背景和社会成因，流于过度地美化与净化，干净到透明，唯美到失血，反而遮蔽了杜丽娘被理性世界沉沉压抑的道德环境，人性的挣扎过程中因为看不到明代社会存天理灭人欲的特殊背景，所以美则美矣，内在的人性张力却被消解了。为美而美的纯粹形式，不经意间文学底蕴会漂浮起来。
作为一个汉族知识分子的关汉卿在异族统治下，沦为八娼九儒十丐中的第九等，作为汉族文人精英，其精神的压抑与苦闷可想而知。关汉卿之所以能写出感天动地的《窦娥冤》，就是在为整个被统治的汉民族代言，为异族统治之下法律与正义的缺失歌哭呐喊，为普通的民众昭雪伸冤。“血溅白绫”、“六月飞雪”、“大旱三年”，多么恶狠的诅咒，多么决绝的呐喊，关汉卿通过窦娥之口抒发了底层民众对于统治者的极度不满，也揭示了那个时期尖锐的社会矛盾，传达了时代的心声，所以每到异族入侵或社会矛盾激化之时，关汉卿和他的《窦娥冤》总会受到普通观众的欢迎。
在人性压抑的时代创作出《牡丹亭》的汤显祖和在统治严酷的时代创作出《窦娥冤》的关汉卿是多么勇敢无畏的作家。因此，勇于为民族为时代代言的作家、剧作家，才情固然不可缺少，比之才情更为重要的则是勇气与真诚。作家、剧作家如果过于考虑创作是否保险，能否得奖，票房怎样，患得患失，那么就不可能创作出这个时代真正需要的作品。南京大学的大三学生温方伊之所以创作出了《蒋公的面子》，就是因为她在创作之际还没来得及想得太多。
（本报记者吴月玲根据罗怀臻在中国文联第二期中青年编剧高级研修班的授课录音整理节选）
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